我们的戏剧,距离艺术还有多远

17-08-25

Permalink 06:38:35, 分类: 爱乐笔记

我们的戏剧,距离艺术还有多远

观剧之前,我对《特里斯坦与伊索尔德》剧充满期待,因了对于它之大名早已如雷贯耳,况且,此剧被众多的音乐专家与瓦迷赞誉为瓦格纳剧中的最佳之列,这就不能不令人心向往之了,更何况,我亦属瓦格纳迷。
虽然若从精神层面上,并不认同他在音乐中时而会流露出的邪恶与贪婪,以及野心勃勃的征服之欲———在这个问题上,我似乎更喜欢早期的瓦格纳,亦即《漂泊的荷兰人》时期的瓦格纳。彼时的瓦格纳,在我看来有一种发出内心深处的真痛苦和大悲伤,茫然、彷徨、迷惘与困惑,这个人间世界被一种不知何物的形而上的意志所笼罩,人竟如精神囚徒,无以解脱,而瓦格纳予以这一形而上的不可知之力量“命名”为来自上天的诅咒,他下达了一个咒语,而人类人性之弱点,又让我们屡屡违犯咒语的“法令”,而最终将个人之命运,无以逃遁地导入了宿命般的悲剧。他渴望获得拯救,或自我救赎,但终究是徒劳而枉然的。

中后期的瓦格纳则变得复杂多了,或许是名声上的巨大成功,令其走向了精神的“沉沦”,而此一沉沦,显然又是陶醉其间的瓦格纳所不自知的,在他独有的强势的“喧嚣”中 ,他极度膨胀地开始了他权力意志式地对人类世界的征服,而他的独领风骚之魅力。亦由此而变得更加不可阻挡。
很少有人不在他巨大的咆哮声中俯首称臣,因为他太强大了,就像一个超级天才,不可一世,横扫千军,睥睨众生。他的这份傲慢,又来自他坚定的自信,由是,他的乐剧,竟如一枚充满诱惑的毒品,一旦沾上,很容易在他制造的幻觉旅行中迷失,甚至丧失了最终的思想抵抗力。
必须承认,我便是其中之一员,即便事后的警觉与惊醒,也不能让我有效地摆脱对此一“毒品”的上瘾,我曾将他的所有作品轮回地(不同指挥的演绎)听了三遍,而其中的《尼伯龙根的指环》我竟听了六遍。它们总能唤起我的激情,让我热血沸腾,血脉贲张。
《特》剧的音乐亦然,我喜欢它,它让我感慨,让我兴奋,因此之故盼看现场,成了我的一个久存的梦想,一个遥远的寄望,由此之故当我闻听国家大剧场居然要上演《特》剧时,那份激动也就不言而喻了。
但现场之观,则让我失望。首先是乐队在我听来几近全军覆没,音色以及音乐层次尽失,就像一人在听卡拉OK的伴音,这时的你,显然不会去关注它发出的声音美与不美了,它当然不美,它只有声儿。这仅是我的一个不太恰当的比喻,一个颇具形象化的描述,于此,我只想让此文的读者能大致领略我的现场感受。
曾经以往的、我在瓦格纳的名作《特》的唱片中所领略过的那份“美感”,在此荡然无存了,剩下的只有厌烦与自我“遗忘”,因为它不再能唤起我的任何兴致了,只徒具糟糕的体验和感受。
若说此行有什么值得“夸赞”之处,那么无疑是当我将音乐彻底忽略、置于脑后,剧情便在我的眼中展露无遗了,没有什么能再来分散或“骚扰”我对剧情专心致志的关注了,因为在一个庞大的封闭剧场内,你已被确定性地安放在了一个固定的位置上,你这时就是一但名副其实的剧场“囚徒”,在你的视觉中,只有舞台,以及舞台上角色和剧情。
瓦格纳曾经引以为傲的乐剧形式———他为了显示自己的与众不同,甚至为自己的特有的歌剧形态创造了一个新词,美其名曰“乐剧”———以区别于在他的乐剧诞生之前的其他“歌剧“形式,在瓦式的乐剧中,音乐不再像以往意大利歌剧似的仅为剧情发展充当一个“陪唱”,以致几近成了一个“陪衬者”,忠诚地追随着剧情与人物的情感变化;而瓦之乐剧则与此大异,瓦格纳的音乐是独立自存的,是自洽而自我循环的,从而延伸出一个广袤博大、异彩纷呈的音乐世界,这个世界中的主人只有一个:即音乐,它绝不依附于剧情,至多只为剧情和人物构筑“主题乐思”;因此,瓦格纳之剧中的音乐,完全可以忽略剧情而独立存在,由此可见,一旦瓦式乐剧之音乐,在现场丧失了它特立独行的表现力,瓦格纳乐剧便不再是瓦格纳乐剧了,它成了另一变异了的种类———我们还可以将此称作“乐剧”吗——就像国家大剧院的《特》剧现场。
因“乐”已失。

国家大剧院版的这台《特里斯坦与伊索尔德》,显而易见创作者野心勃勃地想出人意料地推陈出新,以一种崭新的乐剧形式,伫立于瓦格纳乐剧的舞台上,以此彪炳它的别出心裁。其此初衷,不可谓不好,甚至必须得到赞扬。无创新则无艺术,这是艺术发展到今天的一个不变的法则,戏剧舞台亦然。问题在于,我们是否可以将任何之“新”都言说为“新”?是否凡物都必须唯“新”是举?是否貌似之“新”便可指认为新,且获得肯定和赞美?
在我看来并不尽然。
这次剧院版的《特》剧,采用的乃是现代感的舞台装置,显然,舞台设计者受启于当代艺术中的装置艺术,并将这种似是而非的艺术创意搬上了舞台,以此来标新立异。
但我以为,这种用心良苦的创意尝试是失败的。
其原因,乃是一部好的戏剧,必存一个核心的戏剧之魂,这个魂,亦可称之为这个剧的主题思想,若再予追踪,我们可以这么说,这甚至是创作者本人———在这里,当然非瓦格纳莫属———的创作之初衷,它隐而不显地藏身在剧情之中,寻常看不见,但对于具备足够悟性的再造者而言,那个隐含在剧情中的主题是可以“看见“的,或者可以说,是可以感悟到它的存在的,因为它就像一根线,牵引制约着剧中出现的所有人物,以及钳制或规定着剧情的发展,一旦此”线“被忽视,或不被再造者所领悟,那么这个剧将会变得像一个失了魂的游子,无所归依,甚而不知所踪。
大剧院版之《特》剧人物都身着现代服装,我当然亦知其本意:一是为了创新,二是为了更好的拉近与当代 观众的距离。
可效果呢?可在我看来适得其反。
我坚信瓦格纳在创作此剧时,他想象中的“古装”人物及他们身处的环境,除了蕴含着一种悠远的历史张力之外,便是他在这种古装的人物设置与造型上,可以构想和营造出一种抽象化的仪式感,人物一旦披挂上身的乃是古代装饰,那么随之发生的人之行为的一招一式,必将会是有板有眼的“仪式化”的行为模式,他们必不会像现代人那般随意和松散。
在大剧院版的《特》剧中,因了剧中人物的当代 人的扮装,单从行为模式上,就不得不让其人物依照当代人的行为方式演戏,而这一切,又与瓦格纳笔下的剧情所渲染,以及他刻意营造出的气氛与状态,发生抵牾与偏移,人物张力的强烈性被大大削弱,它不再具有激荡人心的力量。以致我在现场的观感竟是,像在看一台出自拙劣剧作家之手的糟糕戏剧,所有你所能想象的瓦格纳之剧的******、神彩、神奇都荡然无存了,留下的只有沮丧和失望。
与此相应的是,因为这版的制作者,先在地设定了剧中人物乃为当代人装扮,随之而来的舞台设计也必是以当代人的生活环境示人,以此作为配套工程的一部分,由是,我们看到,被相对抽象化的现代感之舞台,第一幕虽被设计成象征着在浪中行驶的泊船,舞台亦被巧妙地设置了上下两层的表演空间,偶尔还为舞台上的人物表演,以电影画面的投影形式来予以呈现,其用意当然是好的,好像别具匠心。
但是,剧中之人的穿着打扮是当代人,已然在无形之中“消解“了原作的精神主旨,加上设计者有意地将舞台灯光调置昏暗朦胧,以此想用来强化与预示将要发生的爱情悲剧,但最终出现的效果,依然是适得其反的,因为作为观者的我,并没有将注意力投放在人物身上了,而是被这个“奇异”的舞台装置所“吸引”,它分散了我的注意力,给我的印象则又是怪兮兮的,不知所以,它与人物及剧情因此发生了第一层次的奇怪的移位。
是的,这个戏剧舞台的“陌生化”效果,其实并不能真正引起我的“惊异”———这本当是陌生化的题中之义——惊异,相反,它引起我的只有隔阂与疏离,这种装置与人物装扮,是与剧情与台词不搭配的,显得怪诞。
接下来的舞台更离奇了,在一个类似大仓库似的环境中,舞台中央的几个不同位置,堆放着许多类似于在叙利亚发现的盛放化武的木桶,然后在舞台的左右角,则是一个金属式的叠层高耸框架,在右边的金属架最上层,还挂着一排晾晒的单衣。演员就在这么一个昏暗无比、朦胧不清的环境中,上演着他们的生死爱欲。最搞笑的是,这一幕的一开场,大英雄、情圣特里斯坦躺在舞台正中央的一张孤零零的病床上,还似乎打着吊针。就像在告你,哦,这不是一台悲剧,这其实是一台喜剧。
坦率地说,我感到的是一种莫名的滑稽之感,而且始终在出戏。
我们的当代戏剧或剧场,真的是出问题了,我们不再关心一部戏究竟在阐发什么了,不再关心戏剧之魂以及它欲之表达的主题和思想,我们一味地迷恋于其实空洞无物的所谓剧场性,而忽略了文学与人物之魂灵何在,也就是说,我们今天的艺术(如果可以称其为艺术的话)只关心眩人耳目视觉奇观,却变相地放弃了思想和精神之内容,我们一而再再而三地走在迷失艺术之魂的路上,却不知迷途知返。
这是我在看了中国舞台上上演的诸多戏剧之后的感慨,此次的瓦格纳之剧亦然,它成了功夫在“诗”外的一个经典范例,也预告着我们其实距离艺术之路究竟有多远,却还自以为是地以为踏在艺术的坦途中。
这是令人感到悲叹的。
我不得不写下此文,因了观剧后我如骨骾在喉,不吐不快,由是,有了上述之论。
最后说一句,我以为,在我看过的瓦格纳之剧中———此前,我看过大剧院版的《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》,以及由列文指挥的美国大都会(DVD版)的《尼伯龙根的指环》———这部《特里斯坦与伊索尔德》单就思想意义而论,是我看过最弱的(仅与瓦格纳自己相比,虽然我亦知,许多音乐专家指称说它是瓦格纳乐剧中从内容到音乐,都是瓦氏的登峰造极,我完全不认同,我坚持认为瓦格纳最好的作品乃是:《尼伯龙根的指环》),它不再像其它的瓦剧那般对这个世界充满疑问了。
瓦格纳时常通过他的乐剧,向这个令他感到困惑的世界与命运,抛出一个个难以索解之谜,或是一个个值得我们去探寻和思索的人生命题,而在《特》剧中,这一切都消失了,惟有的,仅是瓦格纳版的《罗米欧与朱丽叶》。

爱乐洪哥

莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。

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