雅俗之争始末

17-09-08

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雅俗之争始末

美国历史学家劳伦斯·莱文说,在19世纪,莎士比亚戏剧、意大利歌剧是雅俗共赏的,到了20世纪,它们日益变成了有钱人专属的高雅艺术。
闹哄哄的剧院为何变安静了?

如今,你要去剧院、美术馆或者博物馆,肯定会非常注意自己的衣着,仿佛高雅艺术是给西装革履的人准备的。这并非自古皆然。美国历史学家劳伦斯·莱文在《雅,还是俗:论美国文化艺术等级的发端》一书中说,沃尔特·惠特曼曾经热情洋溢地回顾了他1840年左右在鲍厄里剧院看戏的情景:周围的人长相和举止形形色色、五花八门,一些赶大车的人、屠夫、消防火警和修理工的做派是有的粗鲁,有的温和,还有的坐立不安。美国喜剧演员约瑟夫·杰弗逊说,绘画、音乐或写作都有自己的一批直接的崇拜者,通常这些崇拜者来自趣味与理解能力都相当均衡的一个阶层,而剧院里的观众却能分成三个阶层,有时甚至四个阶层。
在19世纪的美国,莎士比亚的受众特别广。这部分是因为,美国和欧洲一样,都把演讲术奉若神明,于是,能把冗长的政治辩论当成消遣和乐趣,他们会对莎士比亚滔滔不绝的雄文感到惊喜,对他的许多独白用心熟记。19世纪50年代,马克·吐温曾在“宾夕法尼亚号”汽船上跟领航长乔治·伊勒做学徒。他说:“当领航长瞭望、我掌舵时,他常常给我朗读莎剧;不是那种漫不经心的朗读,而是成小时的……他也不用书,他根本没有必要用书,他对莎剧熟悉得就像欧几里得熟悉自己的乘法表一样。”
林肯在内战令人焦虑烦躁的时期,常常背诵一些莎士比亚戏剧里很长的相关节选。这种习惯并非林肯所独有,因为莎士比亚作品节选是美国19世纪政治演讲中不可或缺的一部分。比如前密苏里州参议员约翰·亨德森在1884年写信给卡尔·舒尔茨,表示支持詹姆斯·布莱恩参选总统时说:“如果他在过去的日子里一直是哈尔王子的话,那么,大任降临之时,他就是亨利五世。那些一直追随他的法斯塔夫们不会由于曾经帮助他制定过政策而受到表扬,也不会因为给他的政府招致憎恶而经历折磨。”但到了20世纪,演说形式就几乎销声匿迹了。
在19世纪的大部分时间里,莎剧、美声歌剧、狄更斯与吐温的小说、朗费罗与洛厄尔的诗歌,还有一些绘画与雕塑等艺术形式,既享有高雅的文化艺术地位,也享有广泛的大众赞誉。到了20世纪二三十年代,一流作曲家的杰作會由训练极佳的音乐家完整地演奏;这类大作绝不会再和次流作品或次流种类的节目混在一起,事实上,根本不可能同时出现在一个节目单上;演出进行时既不会受到观众或演出者的干扰,也不会有世俗作品分散注意力;观众可以带着适度的严肃和尊敬欣赏这些大师和音乐作品,以提升审美享受和心灵净化为目的,而不仅仅是为了娱乐消遣。美国博物馆的发展也经历了一个从展品包罗万象、面对所有参观者,到展品分门别类、专门针对特殊兴趣观众这样一个过程。
雅俗对立与多元化

劳伦斯·莱文说,到了20世纪,高雅艺术遭到有钱人的窃取和垄断,这是因为他们要设法为社会不平等辩护,统治阶级需要证明他们跟工人不一样,他们的品位更精致,能够以大众做不到的方式欣赏最好的艺术、音乐和戏剧。文化消费表面上成本并不高,“交响乐厅、歌剧院和博物馆从来都没有禁止过任何人进入欣赏。美术馆门票的价格也很便宜,有很多常常还免票;虽然有时音乐会、歌剧以及正宗戏剧的票价很贵,但是门票基本上随时都有”。穷人之所以被挡在高雅艺术之外,是因为这些文化艺术作品必须按照拥有这些文化艺术演出团体的所有者给出的条件理解。“虽然在进入这些文化艺术场所方面从来不存在彻底的垄断,但是在欣赏它们的条件方面却有着严格的控制。流行的艺术品位,是具有社会经济地位的一部分人拥有的品位,他们自己相信,并且让全美国人也都相信了他们观赏和理解音乐、戏剧与美术的方式才是唯一正宗的鉴赏方式,就是莎士比亚、贝多芬和希腊雕塑本意让人们感受的方式。”
本来,莎士比亚戏剧和古典音乐在演出时会被改动,后来它们被神化了。1848年,纽约爱乐乐团董事会在撰写他们的年度报告时写道:“音乐科学就其现存的性质而言,不是人类发明的产物,而是上帝传授的结果。”这种观点赋予了它所关注的音乐一种灵性与独特审美的品质,从而使它指的音乐有了独树一帜、不可抗拒和永恒长久的特点。文化艺术的上帝传授说拉大了音乐爱好者和专业音乐家之间的差距。越来越多的人认为,只有受过高深训练的专业人士才有理解执行圣洁艺术创造者意图的知识、技巧和愿望。
真正的文化艺术不应该是排外的、狭隘的。1903年,美国哈佛大学校长查尔斯·艾略特在对国家教育协会阐述关于“有教养的(cultivated)人”的概念时说:“我提议,人们应该正确地使用‘有教养的人’这一词语,按照爱默生所说的意义使用。他不应该是一个懦弱叵测、吹毛求疵的人,也不应该是一个因为自己对拉丁文诗歌或数理逻辑有一点独门学识或罕见本事而自鸣得意的人。”作曲家约翰·菲利普·苏泽说,通俗不一定就是流行短暂的或低俗的意思。在艺术上自命不凡是可笑的,许多世代流传的乐曲成就于马厩或棉田里。
到了20世纪80年代,面对多元文化,保守主义者竭力维护高雅艺术的纯粹性。1987年,美国哲学家艾伦·布卢姆在《美国精神的封闭》中说,文化艺术这一概念有着优雅飘逸、神圣不可侵犯的感觉,他借用阿诺德的话把文化艺术给人的这种感觉解释成令人振奋与陶冶情操的一切,是人类创造性表达的顶峰,是高雅、深奥、端庄的表达方式。他认为,通俗文化艺术与高雅文化艺术没有任何关联。古典音乐曾经是美国受过教育的阶层与没有受过教育的阶层之间唯一可以识别出来的标志。布鲁姆同样感到,白人在美国一统天下的状况已经被多元民族的移民取代,文化艺术是少数人创作给少数人欣赏的,却受到了多数人的威胁。
莱文赞同美国历史学家马丁·杰伊的观点:“所谓的高雅文化艺术活动,一直在汲取下层文化艺术的养分来更新自己,这种情况将会继续下去,就像通俗或大众文化艺术活动一直在从上层文化艺术中获取极大的能量一样。高雅文化艺术与通俗文化艺术之间的界限也在不断变化,时隐时现。小圈子里的艺术并非在任何时候都有优异于大众艺术,无论其现时功能怎样。”

爱乐洪哥

莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。

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