话说中锋

06-03-27

Permalink 01:27:35, 分类: 诗论

话说中锋

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今日诗歌界乃至整个文学艺术界,“先锋派”的名称约定俗成,其诗群风貌人们耳熟能详。不过,“先锋”一词并未标识出它所命名的这个诗群的艺术特征。着眼于空间次序的“先锋”(与“后卫”相对)这个名称,可能是从着眼于时间次序的名称“现代主义”(与“古典主义”相对)派生出来的,二者大致是同义语。
从世界范围讲,“现代主义”的创作和理论是针对鼎盛于十九世纪的现实主义的某些暮气(流派意义上的。作为创作方法,现实主义则永远不会过时,也无所谓暮气。)而推出的,因其花样繁多,一时找不到一个名目能概括其形形色色的主张,只好以一个不涉及艺术特征而仅仅着眼于时序的名词“现代主义”笼统称之。其实,如果鉴于其有意反拨、补救传统现实主义的某些暮气的初衷,笼统称之为“非现实主义”,倒是大致切近其艺术追求的。

现代主义被引入中国诗坛,是二十世纪二十年代即已开始了的,李金发为代表的“象征派”,戴望舒为代表的“现代派”以及“九叶诗派”相继出现,现代主义在中国曾经代不乏人。及至五十年代,现实主义(伪现实主义)一统天下,现代主义遂在中国大陆销声匿迹。或许真的应验了“愈禁愈香”那条规律,七十年代末八十年代初,随着思想解放运动的展开,现代主义诗歌在中国迅速崛起,从尚未褪去社会使命意识的传统色彩的“朦胧诗”,到叫嚷“Pass北岛”的更为纯粹的现代主义、后现代主义的“艺术暴动”,先锋派来势凶猛,尽管其宣言的分贝数远大于创作实绩,先锋诗的阐释和鼓吹却很快成为“显学”。

随着先锋派的崛起,此前在诗坛居正统地位的一派便成为传统派(左翼传统派)。但传统派拒不承认先锋派的合法存在,一直在攻击着先锋派的美学原则,如“表现自我”、“诗与政治无关”等。面对传统派的某些偏狭和僵化,先锋派也往往表现出偏激的情绪,以其叛逆精神自诩,以其探索精神自大,以其“超前性”自得,对传统派轻蔑有加。

就在“先锋”与“传统”两大诗群唇枪舌剑论战不休之际,诗的阵营实际上在急剧地改组着,在先锋与传统的边缘地带迅速集结起一个中间诗群。他们既与非现实主义的先锋派保持着距离,也与现实主义(包括伪现实主义)的传统派拉开了间隔,这便是当今诗坛的第二方阵。这一方阵是由于“一面向着魔幻诡谲的晦涩难懂的文字形式告别,一面向着抒情平面,形象平面,想象空间狭窄,缺乏多层次感受性能的陈旧、贫瘠的艺术观念告别”[1]而集合的。相对于先锋派的“言过其实”(宣言超过其实绩),他们倒一直是“实过其言”。他们有时也介入论争,那景观便是“左右开弓”(程光炜评杨光治论争姿态用语)。这一方阵实际上已经是今日诗旅之主力所在、重心所在。不过,这一方阵至今尚无公认的名目。

八十年代以来,在诗评、诗论及诗史的文字里,“先锋派”开始独占鳌头,成为人们关注的焦点,以致关于“文化大革命”以后的新诗发展可以这样描述:归来者的诗、朦胧诗、现代诗、后现代诗。后三者又总称为“新诗潮”或“先锋诗”。给人的印象是,艾青一代之后就是先锋诗独领风骚,先锋诗就是这二十年来的诗歌主潮。其实,这多半是一种幻象或错觉。只要逐期翻阅一下七十年代末以来出版的《诗刊》,你会发现其中发表的“先锋诗”不会超过总篇目的百分之十,即使是后来作为先锋诗大本营的《诗歌报》,其中发表的“先锋诗”也不会超过其总篇目的三分之一,更多的诗歌创作则主要是属于第二方阵的。第二方阵在诗坛早已是一个巨大存在,一个中坚阵营,却因为多年来没有一个响亮的名称,没有揭起一面大旗,显得“没名堂”而久受忽视。

作为这一方阵的理论代表,吕进、朱先树、杨光治、袁忠岳和阿红等几位诗评家,八十年代中期两度聚会北京上园饭店,出版论文合集《上园谈诗》,有人遂称之为“上园派”。但这一称谓显然是随机的,未经斟酌的,近乎戏称,且并不涵盖创作。

那么,该给这一方阵取一个怎样的名称呢?依据艺术特征,在现实主义(包括伪现实主义)与非现实主义之间为之寻求一个精妙入微的名目是困难的。而回避艺术特征,着眼于时间次序,试图在古典主义(也不准确)与现代主义之间为之寻求一个名目也是不可能的。于是只剩下一种选择,那就是回避艺术特征,着眼于空间次序为之命名。以我浅见,鉴于这一方阵在先锋派与传统派之间所处的位置,及其以传统为出发点,在一定程度上具有的前瞻性或前倾姿态,不妨称之为“中锋”、“中锋派”或“中锋诗群”。

下面,我就试着探讨一下所谓先锋派──中锋派──传统派三者的关系模式及中锋诗的艺术特征,以期抛砖引玉,就教于方家。

表现自我与教化读者

诗人何为?诗歌何为?或者说,我们为什么要写诗?诗具有哪些功能?文学原理教科书上说,文学具有认识功能、教育功能和审美功能。这显然是指文学的社会功能,文学对于读者大众所产生的客观功能。就诗而言,传播知识非其所长,所谓认识功能和教育功能不妨表述为教化功能,审美功能则不妨分解为陶冶功能和娱悦功能。但这还只是诗歌功能的一方面。诗歌的另一方面的功能是,对于作者主观方面来说,它体现为发泄功能,自我表现和自我娱悦的功能。

对于这主、客观两方面的功能,传统派强调的是客观方面,主要是教化功能,所谓“诗教”,希望通过诗歌激发社会大众的政治热情,优化其精神境界,使之成为“化内之民”。先锋派强调的是主观方面,是“表现自我”(前人谓之“独抒性灵”),是希望通过诗歌张扬自我的存在。为了实现教化功能,传统派强调“文以载道”,抒人民之情(有时也难免假冒人民之名),诗中抒情主人公是所谓“大我”,有英雄主义倾向;为了实现发泄功能和自我表现的功能,先锋派强调的是“文以载欲”(恕笔者杜撰。欲,当包括意识和潜意识中的表现欲、创造欲、性原欲等),诗中抒情主人公是“小我”,有时还特别标榜反英雄,反崇高。

中锋派则兼顾诗的主、客观两种功能,主张文以载欲和文以载道的统一,亦即所谓表现自我与教化读者、抒人民之情的统一。由于诗中所载之道融入了诗人独特的人生体验,其道不再空疏,流于说教;由于诗中所载之欲受到道的规范,其欲得以升华,不再猥琐。自我与读者(人民、人类)的情感的协调一致,则使诗更易于找到知音,更易于激起共鸣。

如果“越是民族的,就越是世界的”这一条艺术规律不错,我们也不妨说,艺术作品中蕴涵的情思体验,越是富于个性的,就越是富于共性的。而这正是“表现自我”与“教化读者”二者统一的逻辑依据。不过,在“教化”二字上,鉴于传统派的煽情和思想灌输的教训,中锋派有时宁愿作低调处理,不敢过于夸大诗歌的教化功能,不敢相信诗歌乃经国之大业,有“一言兴邦”的魔力,诗让人读了,尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娱悦,至多一些思想上的潜移默化,足矣!

社会关怀和生命关怀

在传统派那里,诗的意义在于社会关怀,包括社会讽喻和社会教化(成为政治斗争的工具,所谓投枪、匕首、号角、鼓点,则是它的狭隘化)。在先锋派那里,诗的意义在于生命关怀,诗是关于生命体验的诗意表达。中国新诗诞生以后,在很长一段时间里,其社会功用被极力强调着,诗被赋予浓重的社会政治色彩,社会抒情诗(政治抒情诗)一直统治诗坛。但八十年代以后,诗的非社会化倾向抬头了,远离社会、远离政治成为一种时尚,为许多自命为先锋的或并不怎么先锋的诗人所信奉。信奉诗的意义在于生命关怀的人们,引证狄尔泰的话说:“诗的问题就是生命的问题,就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。”而坚持诗的意义在于社会关怀的人们,则可以引述更多的宏论,其论证之雄辩当决不亚于对方。

那么,诗的社会化倾向和非社会化倾向究竟孰是孰非?我们必须在二者之间作一个非此即彼的选择吗?中锋派则认为,人有自然本质,也有社会本质。诗在关注人的自然本质时,关怀的是自然的人,哲学的人,是人的生命个体存在,此时,诗与政治无关,诗所抒写的是生命体验;诗在关注人的社会本质时,关怀的是社会的人,社会学的人,是人的群体存在即社会存在,此时,诗的意义在于兴观群怨[2],在于发挥“美刺”功能,甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。所以,一部分诗歌作社会抒情是必要的,一部分诗歌作非社会抒情也是必要的,二者相互排斥,也相互补充,谁也不能否定对方的存在意义。这里可以讨论的问题仅仅在于,在一定的社会历史时期,诗歌应在何种程度上参与社会生活,而不是一概非难诗歌疏离社会政治的倾向。反之亦然。而只须对古今诗歌作一番浏览辨析,便不难发现,诗的世界其实是天然地呈现两极:社会抒情诗和生命体验诗(其两极之间的过渡地带则为许多交织着两种情怀的作品所占据)。社会抒情诗关注人的社会存在,或着重表现社会矛盾、民生疾苦,感时伤世,愤世嫉俗,忧国忧民,抒写对社会现实非理想化的焦虑和不满;或强调诗歌的社会教化功能,传经布道,试图以诗歌激发社会大众的政治热情,优化社会大众的精神境界,使之和谐于抒情主人公所理解的社会理想。这里,前者可谓“忧患诗”,后者可谓“教化诗”。生命体验诗关注的则是人的自然存在,其思绪常萦绕于人生的目的和意义,即所谓“生命意识”,萦绕于生命与宇宙时空的关系,即所谓“宇宙意识”。表现的常是生命个体存在的困惑:我从哪里来?我来干什么?我往哪里去?由于天地悠悠过客匆匆,由于生命个体存在的悲剧结局的阴影笼罩,这类诗的情调大都是悲凉的。在生命体验诗和社会抒情诗(政治抒情诗)之间,中锋派并不偏执于一端,独尊一类,否定另一类诗的存在价值。

如果说传统诗是入世的诗,其基本取向是关切并试图干预世俗社会生活,囿于形而下层面,可能缺少哲学思辨和宗教精神;先锋诗是出世的诗,其基本取向是高谈玄理和终极关怀,囿于形而上层面,远离社会现实,鄙夷时代使命感;中锋诗则希望自己既有着入世的执着,也不乏出世的洒脱,既有“忧患在元元”的悲怀,又有“把酒问青天”的逸兴。出入自如,能上能下。

言说方式与语言风格

先锋诗重在表达生命体验,其表达方式通常是诗人的内心独白或呓语。从李金发《有感》“如残叶溅血在我们脚上,生命便是死神唇边的笑”,到西川《在哈尔盖仰望星空》“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光束,穿透你的心……”大抵如此。传统诗关注民族兴亡、政治清浊、世风盛衰,一腔激情急于倾泻,其表达方式通常是面对大庭广众发表的慷慨激昂的演说或大声疾呼。从蒋光慈《哀中国》,到白桦《阳光,谁也不能垄断》,多是这样。中锋诗既不回避抒写生命体验,又不排斥抒发社会政治情怀,其抒情方式既可以是内心独白,又可以是公开演说。而当诗人关注人的自然本质与人的社会本质叠印的领域时,其诗既不是纯粹的生命体验,又不是纯粹的社会情怀,而应称为人生抒情诗,如爱情诗、友情诗、亲情诗、家国情怀诗和人生感遇诗,其理想的抒情方式便是面对倾听者的娓娓倾诉。

先锋诗惯于内心独白,无视读者,语言多有省略、跳跃、含混、生造的成分,呈现晦涩风格,读者仿佛从旁“偷听”其独白,往往会感到不知所云。传统诗往往低估了读者的审美期待,其语言平易晓畅,便于听众理解,却也往往失之直白,读者在思想情感上受到了震撼和感染之余,不免会感到艺术上缺少回味的余地。有时,其居高临下、耳提面命的教化者形象,也会让人反感。中锋诗则试图面对读者,作心灵的交流,注意将其语言风格的摆幅控制在朦胧与明朗之间,追求清新隽永、明丽畅达的语境,避免“大白话”,也避免“黑话”,让读者读一遍即已读懂,读多遍还会若有所悟。

超前与滞后

先锋派即艺术上的激进派,标榜其艺术的探索性、超前性,追求诗中意象、语言及表现手法的陌生化,不在意读者是否能接受,先锋派的一句口头禅是,“你们看不懂,你们的孙子会看得懂的”。他们以“曲高和寡”为荣,信奉“诗是贵族的”,在“为创新而创新”的迷途上,其形式和技巧的创新与内容表达的需要已基本脱节。有一句调侃的话说,他们整天被“创新”的狗撵得停下来洒泡尿的功夫都没有,是再形象不过了。(不过,对于时下的模仿者,已无所谓激进和探索,所谓先锋,只是一种业已定型的风格,只是他们追逐的一种时髦做派而已。)

中锋派也反对艺术上的僵化和故步自封,但他们在新诗艺术格局已经形成的当代,不主张激进,而主张渐进;不主张“陌生化”,而主张适度的陌生感(新奇感);不主张曲高和寡,而希望“曲高和众”;不主张“贵族化”,也不主张“平民化”,而希望雅俗共赏,希望“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”。

当然不能说传统派在艺术上全然不求创新,但至少可以说其求新求异求变的主观愿望是不很强烈的,其客观效果也是不够明显的。就“绝对值”而言,传统派今天的作品较之他们先前的作品,艺术上可能已经有了某些进步,但相对于读者的已经更新了的审美期待,其进步可能让人感到只是原地踏步甚至是退步了。这大概就是某些诗歌刊物有时自以为是高扬“主旋律”的卷首大作,且不论内容,单就其形式而言,就往往显得面貌陈旧而不能吸引读者的原因。

环顾一下相邻的艺术种类,这种印象可能更为明确。譬如服装设计,先锋派着眼其独创性、超前性、表现性,于是尽可以身着油桶、龟甲、球网、藤蔓……及其它许多匪夷所思的东西,或干脆换上“皇帝的新装”,直接以七彩油墨文身。传统派则固守衣物的遮羞、保暖、护身功能,年年岁岁满足于灰蓝色调的定型设计。先锋派的服饰只能用于舞台表演,下不得台;传统派的服装则永远成不了时装,上不得台。中锋派则希望折衷先锋与传统两派服装的功用和特征,让艺术生活化,让生活艺术化,让服装的款式、色调、图案、面料既体现出时代的精神风采,又不脱离服装的传统功能和消费者的审美趣味。当然,消费者的审美趣味是可以引导和改变的。中锋派的魅力或梦想就在于,总是适度地领先于消费者的审美需求,引导消费者的审美期待,预测并及时推出新的流行式样,新款既出,总让洛阳纸贵,洛阳布贵。

纵向继承与横向移植

新诗在中国作为一种新的诗体,是五四时期由胡适、郭沫若等一批留学生率先从国外引进的。其实,新诗的问世,也是中国诗歌由古典到现代的一个合乎逻辑的发展,在传统的格律诗与散文诗(自《庄周梦蝶》开始,中国就有了散文诗)之间,它早已是呼之欲出了,即使不从国外引进,或早或迟,也会从我们诗国的土壤里自行生长出来。从形式到内容,新诗理所当然地应该是一个开放的体系,既继承本民族诗歌的一切优秀源流,发扬光大,又吸纳境外一切优秀的诗文化,食而化之。譬如,传统诗歌的声韵美、意境美、人格美等,无疑是应该继承的。而西方诗歌的具有视觉冲击力的分行排列方式,其意象的奇异、思想的新锐等,都是我们应该借鉴的。我想,这应该就是中锋派的态度。

而传统派崇尚民歌和古典,以欧风美雨为异端,则表现出一种狭隘的保守的倾向。我与传统派人士有过一次近距离的遭遇。我有一位朋友,非常反感某些“搞怪”的所谓先锋诗,我们因而很投缘。后来我发现,他欣赏的只是旧体诗和民歌,还有,就是一如狼孩之与狼奶,对六七十年代哺育成长的几首新诗和样板戏的唱段尚存一缕旧情。“清水水玻璃隔着窗子照,满口口白牙对着哥哥笑。双扇扇的门单扇扇开,叫一声哥哥你快回来。”这首陕北民歌,我第一次听到,就是由他转述的。我当然也欣赏民歌,包括当代诗人的民歌体创作。但我们不能狭隘到仅仅欣赏民歌呀!新诗的魅力不是民歌所能代替的,今日新诗也不是郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌所能同年而语的。同样,外国诗的一些佳作,其独特魅力也是中国诗所未必具备的。

反过来,某些先锋派始终钟情于洋腔洋调,拿夹生不熟的翻译体当经典膜拜,有话不好好说。以为诗的月亮也是外国的圆,意象理论也须“出口转内销”。论及诗人姿态,乃不知屈原饮露餐菊,李白举杯邀月,陈抟高卧烟云,林逋梅妻鹤子,开口闭口荷尔德林“人诗意地栖居”。以至“汉儿尽作胡儿语,却向城头骂汉人。”[3]这同样是不足为训的。

先锋派──中锋派──传统派,三分诗坛,可能有人不同意这种观点,笔者却笃信不疑,因为这不仅是从理论上归纳出来的,更是从诗坛的实境“写生”出来的。如果传统诗是正题,先锋诗是反题,中锋诗则是合题,是兼容,是矫枉而不过正。

需要声明的是,笔者鼓吹中锋派,却无意诋毁先锋派(以诗玩世的伪先锋除外)和传统派(以诗邀宠的伪现实主义除外),而且,我以为先锋诗、传统诗的艺术渊源,都可追溯到中国诗歌第一人──屈原!先锋诗的怀疑精神、探索精神和生命意识可追溯到屈原的《天问》及《九歌》中的一些篇章,传统诗的现实主义精神和忧国忧民的博大胸怀,可追溯到屈原的《离骚》和《九章》!其思想艺术品格也不是什么人想要诋毁就诋毁得了的。

也许真的是没有偏激就没有深刻,没有偏激就没有丰富,先锋派、传统派各自固守其美学原则,相互砥砺,在竞争中求发展,对于繁荣新诗,促成诗坛良好的生态平衡和百花齐放的局面形成,自有其内在的逻辑根据。

不过,我们却更为偏爱中锋诗,希望诗坛中锋能取传统与先锋两派之长,避其所短,既不僵化,也不西化,成为中国诗坛的主流风格、主要流派,从而重建新诗的美学原则,重建新诗的信心和信誉,使新世纪的中国新诗更具时代精神和人格魅力,更具中正之气,中和之美,中国之风,中兴之象,造成一代无愧于历史和未来的盛唐之音。

(原载《诗探索》1996.4)


________________________________________
[1] 吕进主编《上园谈诗》,重庆出版社1987年版,第11页。原为杨春光致朱先树信中语。
[2] 所谓“兴”,朱熹注为:“感发志意。”所谓“观”,郑玄注为:“观风俗之盛衰。”所谓“群”,孔安国注为:“群居相切磋。”所谓“怨”,孔安国注为:“刺上政也。”
[3] [唐]司空图《河湟有感》:“一自萧关起战尘,河湟隔断异乡春。汉儿尽作胡儿语,却向城头骂汉人。”



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毛翰的陋巷

毛翰,华侨大学文学院教授。 Email: maohan8848@163.com

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